Entrevista
---por Lorena Verzero
1. Algunos de los procesos de creación de tus obras parten de la escritura del texto dramático. En esos casos, ¿cuál ha sido tu relación con la escritura? ¿Cómo fueron los procesos de escritura?
Son obras escritas sin contar con la urgencia de ponerlas en escena. Habitualmente me enfrento a la escritura teatral con una idea pronta a realizar, con la necesidad de contar algo en el momento en que la pieza comienza a ser construida. Todo cerca, Los últimos años de Petra y Pompeya atrás, además de Un barco de cemento en un mundo paralético para niños abstractos y El rostro ausente, fueron obras que surgieron pensando en la escritura misma. En el lenguaje, en el discurso, en la acción escénica.
Muchas de ellas surgieron de procedimientos vinculares con las artes visuales, como por ejemplo, Los últimos años de Petra o Un barco de cemento en un mundo paralético para niños abstractos; la pintura en la primera y la escultura en la segunda, fueron formas adoptadas para incluir en el pensamiento dramático. Ver una obra como un cuadro: texturas, colores, profundidades. Si un cuadro puede ser disparador para la escritura escénica, ¿por qué no un texto teatral puede ser pie para dar forma a una pintura o a una escultura?
El texto dramático por fuera de su posibilidad escénica, por fuera de su lógica de realización, de su necesidad de acción, desde mis comienzos en el estudio de la dramaturgia me abrió un campo estimulante de reflexión y pensamiento, de investigación y posterior acción.
Los márgenes de la teatralidad siempre han sido un motor para mis reflexiones sobre el teatro, estas piezas son un ejemplo de ello.
2. ¿Cómo pensás las relaciones entre textos dramáticos y sus puestas en escena? No todas tus puestas en escena parten de un texto dramático, y en esto radica un posicionamiento respecto de las posibles relaciones entre texto y puesta. Así como ponés en escena obras que no parten ni desembocan en la escritura de un texto dramático, ¿es posible el texto dramático sin puesta en escena? ¿Al escribir obras dramáticas, tenés el objetivo de que sean llevadas a escena?
Siguiendo con lo anterior, entiendo que una obra debe ser puesta en escena con una determinación tal que conlleve un impulso irrefrenable. De ahí es que podremos vivenciar una experiencia transformadora como hacedores o a cambio de eso el simple y menor ejercicio del espectáculo.
El texto dramático inevitablemente nos posiciona en el espacio de reflexión de nuestra época y esa reflexión no puede dejar de lado el teatro mismo, los significantes de nuestra acción. Sin embargo, creo que la existencia de un texto dramático es en sí misma la existencia de una obra, independientemente de su realidad escénica; mientras que su posible o sus posibles montajes son otra cosa, son otra obra.
3. ¿Qué terrenos te permite explorar la escritura dramática que no transitás en las obras de otro tipo (intervenciones, instalaciones, acciones,…)?
Habitar las palabras siempre ha sido un mundo maravilloso para mí. Generar un recorrido con ellas, con las voces que se descubren y evidencian cuerpos, resonancias, historias pasadas apenas intuidas, miradas escondidas, destinos inciertos, comportamientos, secretos, dudas, fragilidades y seguridades que intuyo en personajes y descubro en mí es y ha sido el motor para escribir textos dramáticos. La sospecha de que los relatos finalmente nos conducen hasta el espacio permitido por el tiempo que creemos posible poder habitar me ha permitido amplificar mi mirada sobre las cosas que creo y descreo, sobre mis miedos y certezas, tormentos y alegrías.
4. Todo lo que está a mi lado es una pieza que aún no se estrenó. ¿Cómo imaginás su puesta en escena? Entre tus obras, ésta no es la única “acción”. ¿Una acción siempre es teatro? ¿Cuáles son los bordes de la teatralidad? ¿Cuándo una acción es teatral?
La imagino tal y como está escrita en su acotación final. Una cama, con sábanas blancas, dos almohadas y el cuerpo de una actriz y el de un espectador. En cualquier lugar de la ciudad o a la orilla de un mar o en el centro de un bosque. También estuve pensando que da igual que sea una actriz o un actor, que no importa qué edad tiene. Esta reflexión llega con la idea de que esa instalación en el paisaje puede ser múltiple, imagino 30 camas en el medio de una playa como la portada del disco A momentary lapse of reason de Pink Floyd.
Una acción siempre contiene dramaticidad. Un cuerpo, un estado, una situación, un espectador involucrado. Creo que las acciones permiten niveles de compromiso presencial mucho más ricos que los que muchas veces brinda el teatro en las salas. El “estar” ahí, inevitablemente nos posiciona físicamente de una manera muy extrema. De ahí a que los contenidos de la acción sean eficaces para multiplicar o no sensaciones, pensamientos, voluntad de involucrarse, hay otro camino. Pero no creo que existan bordes de teatralidad, en todo caso los cuerpos generan movimientos inquietantes o no. ¿Acaso hay más teatralidad en una sala a la italiana que tiene mil espacios muertos con el único fin de generar “éxitos” y dinero? Ya veremos, quizá sí. De todas maneras la acción es el centro mismo de buena parte del pensamiento teatral. La pregunta que dice: “¿Qué sucede en este instante? ¿Qué es lo que estoy viendo?” supone un comportamiento de acción tanto del espectador como de quienes llevan adelante una situación. Y, por cierto, el marco acostumbrado no garantiza teatralidad. Ni siquiera, en un buen espectáculo, a priori eficaz.
Quiero pensar la teatralidad como una posibilidad singular de erigir nuestros movimientos, pensamientos y sentires. Como algo determinantemente vivo. Llamemos espectáculo a todo lo demás.
5. Un tema que atraviesa muchas de tus obras es el de la violencia. ¿Cómo definirías las formas de violencia que están presentes en tus piezas?
No puedo vislumbrar un adjetivo exacto para definir lo que significa en mí, haber visto, presenciado y padecido a lo largo de mi vida distintas formas de violencia, como casi todos de alguna manera, lo que sí puedo decir es que he adoptado esa forma que tantas preguntas me ha generado y todavía no puedo responder, para articular muchos de los acontecimientos, hombres, mujeres y niños a los que les doy voz en mis obras.
Entiendo que la violencia es cotidiana. Uno puede estar más lejos o más cerca de situaciones que lo involucren violentamente pero jamás es ajeno a su existencia. Salvo que viva en un frasco, y estoy seguro de que en el fondo del frasco algo te puede azotar.
Violencia es quedarte solo cuando necesites a alguien. Violencia es que te griten, que te peguen, que no te escuchen. Violencia es que te mientan, que te ignoren, que un barra brava le pegue un tiro a un conocido a tres metros de distancia tuyos. Violencia es que siendo un niño no puedas dormir por los gritos de tus padres y conozcas el insomnio a los seis años. Violencia es que se rían de vos cuando quisieras que te acaricien. La mierda del mundo es violencia, nuestros menores deseos, nuestros olvidos de aquello que nunca deberíamos olvidar. Nuestra desesperación por cambiar lo que no nos gusta.
Será la gran tarea construir algo mejor en el lugar que habitamos. Así y todo, las formas de violencia nos preexisten y nos miran escondidas detrás de la pared, sonriendo, acechando, susurrando en el silencio de qué forma volverá a aparecer.
Por eso entiendo que en mis textos existen todas estas formas de violencia, que de alguna manera construyen mis vivencias, y también un espacio para pensar que eso puede ser transformado en algo mejor, y finalmente ganar la batalla que mantendrá a la violencia escondida, temerosa de volver a aparecer.
6. Definís algunas de tus obras como “abiertas”. ¿Podrías precisar ese concepto en el marco de tu trabajo?
En principio, lo defino como la posibilidad de darle la dimensión necesaria que una obra pide o puede tener. Siento que muchas veces, al cerrar una obra, uno le quita las posibilidades de seguir evolucionando y, en ese sentido, este tipo de formas dan lugar a una reflexión constante, a un entendimiento siempre mayor de lo que uno piensa y de lo que está atravesando con la obra, siempre en vías de hacer crecer esa obra. Entonces, obra abierta no sería la posibilidad de una obra para modificarla, sino la posibilidad de una obra para amplificarla. No sería la idea de mejorar una obra, una obra que ves una vez y, la ves tres años después, y es otra obra, se le cambió algo. No. Y, en ese sentido, también funciona algo que a mí me interesa mucho que es la posibilidad de seguir conviviendo con lo que uno piensa y hace en algún momento, a lo largo del tiempo, no como un hecho del pasado, sino como algo que se transforma en la posibilidad concreta de hacer convivir esos mundos diferentes que van apareciendo en la geografía imaginaria de uno y que son parte del universo propio. Entonces, ver cómo con la obra que escribí ahora en 2011, convive con una obra que escribí en 2002 y se sigue desarrollando hasta hoy. Hablaría más de un espacio conceptual que de un espacio temporal. Eso creo que sólo lo permite la coherencia. Ahí también te das cuenta, decís: “Hay una obra que sigue dialogando en su totalidad. Esta pieza, más