Metáforas, imágenes y gestos de un teatro intenso
---por Lorena Verzero
Metáforas, imágenes y gestos de un teatro intenso: Formas y funciones de la palabra, el cuerpo y el espacio en las obras de Fernando Rubio
Descubrir-experimentar-desterritorializar-crear rizomas, dejarse afectar por las cosas y el mundo.
Eduardo Pavlovsky, sobre la obra de Fernando Rubio (en Rubio, 2005, s/p)
La dramaturgia y los lenguajes escénicos que Fernando Rubio pone en juego en cada una de sus obras lo hacen ocupar un lugar impreciso, difícil de aprehender, en el campo teatral.
La temporalidad no narrativa y la intervención en el espacio como parte de la construcción de las obras, junto con una profunda reflexión sobre las relaciones con las artes visuales, las formas de actuación y el lugar de espectación, constituyen algunos elementos diacríticos de su teatro.
La palabra, sin embargo, continúa ocupando un lugar privilegiado, ya sea en boca de actores, en paratextos, en bocetos, en comentarios posteriores o análisis de fondo de las obras. Entre las muchas otras formas que toma, la palabra construye estos mundos. Allí radica nuestro interés en ponerla a disposición de teatristas, investigadores, críticos y público en general, para que, en un nuevo montaje, cobren nuevas posibilidades de significación.
Uno de los caminos posibles para situar la obra de Fernando Rubio es la idea de teatro posdramático que introdujo Hans Thies Lehmann. La posdramaticidad plantea la inestabilidad constitutiva en la construcción escénica del drama, es decir, de lo representacional, del hecho estético que constituye la escena en tanto mundo paralelo al mundo. El teatro dramático jugaba con la representación de la realidad, con la creación de una ilusión de verdad construida gracias a la implementación de unos códigos y la imaginación del espectador. El teatro dramático llegó a su fin, define Lehmann ya en 1999 (2010: 10), cuando esos elementos dejaron de ocupar el principio constructivo del teatro y pasaron a ser una variante posible entre las formas teatrales. Esto ocurre, para este autor, en los años setenta, con la incidencia de la sociedad del espectáculo y de los medios masivos de comunicación en la vida cotidiana. La confianza que se tenía en el drama desde el siglo XVIII se pierde con la incorporación definitiva de nuevas formas estéticas. La performance, el happening o el arte de acción irrumpen incorporando nuevos códigos en la escena teatral mundial. Según Jorge Dubatti (en Rubio, 2005: s/p), este socavón de las bases del drama moderno lleva a la constatación de otro socavón: el de nuestra realidad misma. Significa comprometerse en la discusión de algunas cuestiones epistemológicas que están en la base de nuestra realidad [...] o en la base de nuestra pérdida del principio de realidad en el mundo actual.
La posdramaticidad no es, sencillamente, un modo de ver y representar el mundo que comparte la escena teatral con otros múltiples modos de hacerlo, sino de dejarse afectar por él y, en ese estado de afectación, construir una realidad otra. En este sentido, al pensar su obra, Rubio afirma:
Y quizá lo más novedoso y fuerte de esta búsqueda es que no es ocasional, es una creencia. Una creencia en que el teatro puede estar regido por parámetros diferentes a los acostumbrados, y así apostar a un planteamiento más cercano a lo ritual, al acontecimiento, generando un pensamiento verdadero sobre el lugar del público y no especulativo, intentando dejar fuera el espectáculo para así dar paso a una vivencia que ubique a actor y espectador en un plano superador de la idea tradicional de espectación.
Por otra parte, el mismo Lehmann últimamente ha revisado la noción de posdramaticidad a la luz de los nuevos vínculos que el teatro ha establecido con lo social. El retorno a la preocupación por cuestiones sociales o políticas tiene que ver con una reformulación de lo político y la construcción de nuevas subjetividades a nivel mundial desde fines de los años noventa, y que en Argentina coagula especialmente con los episodios del 2001 y la progresiva politización de los debates impulsada desde los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández. En este marco, si toda la obra de Rubio es inseparable del espacio (lugar -material y social- intervenido) y, por tanto, implica no sólo un posicionamiento estético, sino también político, una buena parte de ella ha sido concebida en una dialéctica con lo social-político. Tal es el caso de trabajos en barrios, villas de emergencia, etcétera, con el grupo Brazo Largo dirigido por Norman Briski, del cual Rubio ha formado parte desde su fundación en 1998 y hasta 2004, y performances, como las llevadas a cabo con el Grupo Etcétera a comienzos de los 2000; intervenciones, como Der Morgen des roten Feuers (2004); o experiencias cercanas al teatro invisible realizadas en la Ciudad de Buenos Aires durante el año 1998.
Sin embargo, si la denominación de posdramático alude a un teatro después del drama, es decir, a un teatro que toma distancia de la sobredeterminación de la palabra, desdeñar la relevancia de esta última no sería sólo un equívoco, sino un error epistemológico.
Las obras que conforman el libro, escritas entre 2002 y 2011, pueden reunirse en dos grupos: Todo cerca, Pompeya atrás y Los últimos años de Petra son textos que han sido concebidos para ser puestos en escena, mientras que Un niño ha muerto, Donde comienza el día y Todo lo que está a mi lado son obras construidas con la finalidad de intervención en el espacio público. Las dos primeras de este segundo grupo han sido estrenadas con dirección de Rubio por su compañía Íntimoteatroitinerante.
Estos dos grupos conforman dos tipos de práctica artística a la que Rubio se aboca en la dimensión teatral de su obra. El primero consiste en la exploración de la escritura, en procesos literarios de creación de universos textuales que adquieren la forma de textos dramáticos y son liberados para ser puestos en escena en un futuro no previsto de antemano.
El segundo grupo puede definirse como procesos de creación motivados por la pulsión de accionar sobre el aquí y ahora, sobre el tiempo social y político, sobre los actores que montarán la obra y sus espectadores. Estas piezas implican la intervención en el espacio público (sea urbano o cerrado, es decir, la calle, un parque, o una institución, como puede ser un museo) y un trabajo de actuación íntima e inmediata, independientemente del momento en que surja la escritura de los textos. En algunos casos, los textos son escritos previamente por Rubio y reescritos durante el proceso de creación; y en otros, emergen durante el proceso de trabajo colectivo.
Por todo esto, presentaremos una breve aproximación a tres núcleos a partir de los cuales la obra de Rubio puede ser pensada: el cuerpo, el espacio y la palabra.
Los cuerpos
Cuentos para un invierno largo fue escrita entre fines del año 2001 y comienzos del año 2002, y estrenada en 2002. El espacio de las cabinas donde ingresarían un actor y un espectador fue el marco y origen de estos textos. Cinco textos para cinco actores y cinco espectadores. Cinco cabinas blancas, pequeñas, en cada una de las cuales sólo hay espacio para dos personas. La premisa consistió en la concreción de la entrega de un actor para un solo espectador durante quince o veinte minutos. Sólo ellos dos serán partícipes de lo que allí ocurriera, “hasta acordarse de la cara del otro para siempre”. La obra se estrenó en 2002 y se dio, principalmente, en parques y espacios públicos, de manera que esa relación íntima, nacida de la entrega de un relato por parte de un actor y de la entrega de su presencia por parte del espectador, construiría una experiencia fugaz que tenía como uno de los objetivos principales modificar tanto a uno como al otro.
Con esta obra, Rubio retoma algunos de los parámetros de la teoría de Guy Debord y la “sociedad del espectáculo”. Debord integra el “Movimiento situacionista” y, de alguna manera, hereda el programa antiesteticista de la vanguardia histórica, es decir, la radical intención de conectar el arte con la vida. En la teoría situacionista cobra especial relevancia el concepto de “alienación”. Y, la idea de buscar nuevos modos de mirar, trascendiendo la construcción de subjetividades alienadas de la sociedad del espectáculo, es uno de los objetivos que Rubio comienza a plantearse con Cuentos para un invierno largo y sobre los que continuará indagando en obras posteriores.
En este sentido, Eduardo Pavlovsky (inédito) ha escrito sobre esta obra: “La textura intrínseca de toda esta experiencia parte con premisas valiosas por los conceptos estético-ideológicos del nuevo teatro situacional”. En Cuentos para un invierno largo, Rubio propone la radicalización de algunas formas (estéticas y, por tanto, ideológicas) que dejen al descubierto que el teatro no debe ser de una sola manera y que no todos los espectadores tienen que ver lo mismo siempre. Se propone crear situaciones en las que la comodidad conocida del espectador se altere, y los límites entre arte y vida, entre lo público y lo íntimo, sean saboteados.
La experiencia de las cabinas se retoma y se reformula en Donde comienza el día (2010). Ahora las cabinas son siete, de mayor tamaño, y en cada una de ellas ingresan un actor y seis espectadores. Los actores recorren cada una de las cabinas, pasan de una a otra contando una historia, de manera que los espectadores de cada cabina asisten a una obra diferente. Los seis espectadores se sientan en círculo, en unos bancos plásticos dispuestos uno muy cerca del otro. Hay también un banco libre para cada actor que entra, cuenta su historia y sale. Cada una de las historias que cuenta cada actor dura entre cuatro y cinco minutos. Son entre cuatro y cinco los minutos durante los cuales un actor mira a los ojos a cada uno de los espectadores, los interpela uno a uno, se dirige a cada uno de ellos exclusivamente. En una primera etapa de funciones, se estipulaba la consigna de que cada espectador debía ingresar a una cabina solo, sin nadie conocido, sin ninguna de las personas que habían ido con él esa tarde o esa noche al teatro. De esta manera, los seis espectadores de cada cabina no se conocían entre sí. Esa soledad hacía de la vivencia una experiencia más íntima aún. En esa soledad, la experiencia de enfrentarse a una actuación honesta, inmediata e intensa se conectaba con la de generar cierta complicidad o empatía con los compañeros de espectación ocasionales.
“Donde comienza el día es -afirma Rubio- la historia y el cuerpo puesto en situación. [...] Siete breves historias que conforman una. La necesaria para nuestros cuerpos hoy. La que dice que tenemos que volver a mirarnos a los ojos, a escucharnos, a sentirnos cerca. La que nos hace mover. La que nos dice que el teatro no es solo un espectáculo”. Aparece aquí la idea de espectacularidad. La distinción casi antagónica entre espectáculo y obra es una de las cuestiones que Rubio insiste en señalar.
En Cuentos para un invierno largo y Donde comienza el día, los cuerpos de los actores y espectadores casi se rozaban; podían sentir cada uno la respiración del otro, observar los detalles de su piel, y esto podía resultar apasionante por momentos, incómodo en otros; perturbador para algunos y confortable para otros. En Todo lo que está a mi lado, la historia que cuenta la actriz interpela a su espectador directamente, se dirige a él en segunda persona, construyendo un nosotros inclusivo que revela un pasado común entre ambos. Sus cuerpos, además, se tocan voluntariamente. La actriz toma al espectador de la mano, cubre a los dos con una sola sábana. "La actriz —indican las didascalias— deberá vivenciar la obra con toda intensidad, la obra es un acontecimiento". Y, nuevamente, "es la posibilidad de irradiar un instante imborrable hacia alguien desconocido" (didascalias). Así, en esta última obra escrita por Rubio hasta el momento, continúa y profundiza las problemáticas planteadas en Cuentos para un invierno largo, la primera obra que escribió, dirigió y montó con su compañía.
Los espacios
Como hemos mencionado anteriormente, entre los textos que publicamos en esta oportunidad, Todo lo que está a mi lado, Un niño ha muerto y Donde comienza el día son piezas que han sido concebidas para intervenir el espacio por fuera de la sala teatral, mientras que Todo cerca, Pompeya atrás y Los últimos años de Petra son obras ideadas para ser montadas en una sala. De ahí que las primeras formas textuales son más libres y las segundas se acercan a los modelos tradicionales de textos dramáticos.
Como parte de su construcción textual, estas últimas obras contienen indicaciones, nombres de los personajes que enuncian cada parlamento y todos los requisitos tradicionalmente necesarios para ser puestas en escena. Como sabemos, sin embargo, los textos dramáticos son obras en sí mismos, independientemente de sus montajes. Rubio llevará al extremo esta afirmación, al sostener que la vida de estas obras hic et nunc es ser textos, el hecho de que alguna vez sean montados formaría parte de una realidad posterior que por el momento desconocemos.
Los textos de las intervenciones, performances y acciones de Rubio, por su parte, proponen el desarrollo de una única voz, cuyo parlamento puede ser enunciado por uno o diferentes personajes, y estos a su vez ser encarnados por uno o más actores. Se cuestiona con esto no sólo la idea de voz en teatro, sino también la noción de personaje. Estas piezas, además, han sido concebidas para ser montadas por Rubio junto con su compañía ántimoteatroitinerante. La forma textual es mucho más imprecisa, más escurridiza, mientras que son otros los elementos que le otorgan especificidad a cada una de las obras. Entre esos otros elementos, la intervención en espacios no pensados para teatro y espacios públicos constituye uno de los elementos más evidentes. Para ello, Rubio y su compañía realizan procesos de creación extensos en los que la investigación sobre las significaciones sociales, políticas y simbólicas de los espacios posibles de ser intervenidos van de la mano con las formas de actuación íntima, inmediata, despojada y, a la vez, intensa, que mencionamos en el apartado anterior.
En este sentido, Un niño ha muerto devino de la investigación de la obra Hablar. La memoria del mundo. Esta última es una obra abierta que se inició con la creación de un archivo de fotos y relatos de cientos de personas que respondieron a la pregunta: "¿Qué es lo más bello que hiciste en tu vida?" El mecanismo consistía en que Rubio les decía a las personas si podía hacerles una pregunta y sacarles una foto, y en algún momento durante su respuesta, les tomaba la fotografía. El propio disparador exigía que el primer soporte fueran las artes visuales, la fotografía, y la posterior instalación para mostrar esa primera parte de la obra. Entre el año 2002 y el año 2004, Rubio recopiló las primeras fotos que dieron cuerpo a la instalación.
El devenir hacia Un niño ha muerto no fue ocasional sino planeado. En el momento en que supo que tenía que hacer esa pregunta a las personas, Rubio decidió que esa iba a ser su próxima dramaturgia, su próxima obra con la compañía ántimoteatroitinerante. En el esquema estructural lúdico y preciso que había delineado, Rubio se había planteado que el día de la inauguración de la muestra escribiría las primeras líneas de la obra dramática, y así fue. Al año siguiente, se publicó el libro Hablar. La memoria del mundo. Dramaturgia fotográfica (Buenos Aires, Interzona, 2005), que recoge las imágenes y los textos de quienes respondieron a la pregunta, y junto a ellos, una serie de escritos sobre la obra de artistas o pensadores como Horacio González, Eduardo Pavlovsky, Eduardo Molinari, Wolfgang Bongers y Halima Tahan, entre otros.
La última etapa de la obra hasta el momento es la apertura en la página web de un espacio libre donde aquel que lo desee puede cargar su fotografía y el texto sobre qué es lo más bello que hizo en su vida. Por primera vez, además, la pregunta se formula en el margen superior en siete idiomas.
Un niño ha muerto no ha sido el resultado de un proceso de creación llevado a cabo con los actores, sino que partió de la escritura de los relatos que conforman la obra. Rubio terminó de escribirla durante una estadía en España en el año 2005 y fue después muchas veces reescrita hasta llegar a la versión final que se presentó por primera vez en La Noche de los Museos de Buenos Aires, en octubre de 2006 en los bosques de Palermo.
Esta obra se planeó para ser montada en espacios cerrados o abiertos. Para este último caso, se trabajó sobre el land art o landscape. Se trata de búsquedas de las artes visuales de intervenir espacios naturales y modificarlos para hacer, de esa manera, una nueva lectura del lugar intervenido. Convertir un espacio natural conocido en desconocido y producir allá un acontecimiento nuevo. La instalación o performance implica la capacidad de la obra de transmitir ese extrañamiento al espectador y hacerlo partícipe de la construcción del acontecimiento artístico.
El land art se suma de manera natural al situacionismo como andamiaje teórico en las obras de Rubio, quien describe al respecto:
"Lo que plantea Guy Debord con la psico-geografía, el espectador como constructor de una situación, rompiendo la estructura espectacular para generar un acontecimiento y el land art para buscar una resignificación de ese espacio conocido o establecido por tales parámetros y el espectador yendo a ver ese campo florido que en el medio tiene un pozo que parece un foso. Y de pronto de un campo florido paso a ver ¿qué? una tumba, la imaginación empieza a brotar" (en Julia Elena Sagaseta, 2010).
El paisaje de los bosques de Palermo escogido para el estreno de Un niño ha muerto se convertía en un lugar otro, en un sitio alejado del tiempo, fuera de la ciudad, fuera de cualquier otro lugar conocido. Un laberinto y doce historias contadas por seis actores, tres hombres y tres mujeres. Un laberinto de piedras. La propuesta consiste en recorrer el laberinto en seis grupos de espectadores dejándose llevar por esos seres extraños, por sus historias. Cada uno de los actores elige a su turno el grupo que lo acompañará hasta el primer paraje. Lo hace señalando a cada espectador e invitándolo con el gesto y la mirada a salir del grupo y formar un grupo reducido en su entorno. Cada uno de los seis grupos comienza a avanzar por una zona del laberinto, siguiendo al actor que lo guía contando una historia. Todos los actores narran al mismo tiempo las mismas historias. Al término de la historia, los actores dejan el grupo y se dirigen hacia otro, para seguir recorriendo el laberinto y contando otra historia.
Tanto en esta obra como en Después de los días, los espectadores son separados de sus seres conocidos a través de un dispositivo guiado por una selección azarosa. Asimismo, en ambas piezas se propone un mecanismo de rotación de actores en grupos de espectadores. En Un niño ha muerto cada grupo escucha lo mismo al mismo tiempo pero por boca de un actor-personaje diferente. De esta manera, la experiencia es completamente otra. Sin embargo, al comenzar la obra, según indican las didascalias, "una vez dentro del laberinto, cada actor dirá a su grupo de espectadores: / Todos nosotros somos una misma persona". La disrupción del sujeto que aquí queda planteada transporta un cúmulo de reflexiones que se propondrán de diversas maneras a lo largo del recorrido.
"En este sistema —dice el texto de presentación de la obra— se encuentran la búsqueda de un vínculo humano más intenso que los vínculos cotidianos y los que propone el arte habitualmente. Aunque todo vínculo no sea más que un momento dado". Una vez más, la búsqueda de intensidad, de un instante irrepetible en el que los cuerpos entran en conexión a través de la palabra, de la mirada, de la respiración, de la vivencia de ese tiempo sin tiempo y de ese espacio únicos.
Las actuaciones, como en las otras obras de la compañía, se caracterizan por una cruda autenticidad y una economía de la gestualidad en la que se pondera la proximidad de los cuerpos atravesados por un texto sumamente potente y poético.
"Un niño ha muerto" es una obra sobre la pérdida del origen —comienza explicando el texto de presentación de la pieza. Rubio utiliza la figura del niño como un niño muerto porque sabe que el niño nunca fue niño, pero que igualmente se lo recuerda como niño.