Fernando Rubio: La escena expandida, multiplicada hacia los otros
---por Vivian Martínez Tabares
El argentino Fernando Rubio concibe la creación teatral de un modo peculiar. Director, dramaturgo, actor y artista visual, su trayectoria está marcada por experiencias que se proponen reformular el espacio y los vínculos con los espectadores en cada obra. En 2001 formó INTIMOTEATROITINERANTE, fue parte del grupo Brazo Largo creado por Norman Briski, y en 2014 fundó el Jardín Sahel como un espacio de residencias artísticas y encuentros para la creación abierta al intercambio transdisciplinario. Ha participado en festivales internacionales en Latinoamérica, Europa, y África y ha recibido numerosos premios.
Entre sus creaciones más recientes están Nadie me dijo que había venido a este mundo para olvidarme de aquello que alguna vez soñé, Todo lo que está a mi lado, que fue parte de la XXI Trienal de Milán, y pronto El tiempo entre nosotros estará en el Festival Theater der Welt, en Hamburgo.
Ha publicado las obras Cuentos para un invierno largo, Todo cerca, Un barco de cemento en un mundo paralético para niños abstractos; Colihue difundió una compilación de sus textos titulada Dramaturgias de la acción: Obras para teatro, intervenciones y performance de Fernando Rubio, como parte de la colección que dirige el crítico Jorge Dubatti, y actualmente el Festival de Teatro de Buenos Aires, que dirige Federico Irazábal, prepara el libro de Todo lo que está a mi lado, para recoger seis años de presentaciones con dieciocho elencos en tres continentes.
En la pasada edición del Festival Iberoamericano de Cádiz me reencontré con Fernando Rubio y le propuse conversar sobre Todo lo que está a mi lado, luego de haber sido espectadora-participante sobre una de las siete camas dispuestas cada una con una actriz que comparte, por quince minutos, sueños y vivencias en una evocación emotiva y sensorial.
Las primeras palabras del director fueron sobre la participación de INTIMOTEATROITINERANTE con Donde comienza el día en Mayo Teatral 2012, para él un momento especial en su itinerario.
"Las palabras de un texto tienen un montón de significados y significantes, y cuando como autor, como persona y como grupo, pues hablo también en nombre de mis compañeros porque lo hemos conversado mucho, cuando digo que hay un antes y un después, es porque cambiaron nuestros significados y significantes, se dimensionaron hacia un lugar poético humano mucho más poderoso. El público cubano, tan inteligente, tan afectivo, tan buen receptor, pero también tan multiplicador, fue para nosotros una visión de lo que hipotéticamente construimos cuando comenzamos a trabajarla.
Esa gira fue un aprendizaje artístico y humano, pues todas las personas que nos acompañaron en La Habana, Ciego de Ávila, Morón y Santa Clara fueron compañeros de viaje involucrados espiritual, emocional e intelectualmente con nosotros, y cuando uno tiene la suerte de hacer la obra en un contexto así, con una idiosincrasia tan potente que resignifica lo que estás contando, uno siente algo especial y da las gracias, no solo por la satisfacción personal y de todo el grupo, sino por la fuerza de algo que te acompaña más allá de tu persona, la sensación de que el arte tiene algo que supera esa apreciación mercantilista del teatro que lamentablemente veo cada vez más.
En mi experiencia y en la de mis compañeros, Mayo Teatral fue la constatación de que existe la posibilidad de hacer un teatro, en el que, más allá de que nosotros necesitamos vivir y vivimos de lo que hacemos, no necesitamos enmarcarnos en contenidos ni en marcos especulativos para salvar aquello en lo que creemos, aquello en lo que soñamos, y aquello que también el público cree y espera".
"He podido ver tres de tus creaciones: Donde comienza el día, Pueden dejar lo que quieran, y Todo lo que está a mi lado. Siempre trabajas a partir de una relación muy íntima con el espectador y siempre en un espacio no tradicional. ¿Por qué esa insistencia en salirte del teatro cuando sigues haciendo teatro?
Para mí hay una diferencia entre el teatro como ejercicio, entre hacer teatro, y el edificio, que nunca ha sido una pauta. Yo dejo que las obras hablen de su espacialidad, que el relato y el texto que empiezo a construir me den horizontes visuales, espaciales, vinculares, relacionales con el espectador, y son parte de un concepto, no de un decorado; son parte de una mecánica que comienza a dialogar con cada una de las partes que componen la obra. No son un elemento superpuesto, o en el que yo especulativamente decido qué dimensiones debe tener la escenografía, si el teatro tiene este aforo o caben novecientas personas.
Trabajo de una forma mucho más honesta con lo que manda la obra. En cada obra me aparece una espacialidad. Por ejemplo, en Pueden dejar lo que quieran yo empiezo a trabajar con el elemento ropa como un contenedor de memoria, de historias presentes, posiblemente futuras, pasadas, y empiezo a indagarlo sensorialmente, a buscar historias de la gente que había usado esa ropa, y a escribir la dramaturgia también en relación con esa experiencia de relación con la vida real de otras personas.
Paralelamente, empiezo a escribir la historia de un hombre que había perdido a su familia en un accidente de autos y la manera de reconstruirlas era a través de lo que quedó de ellas, de su ropa, y empieza a escribir obsesivamente sobre lo que había vivido con cada una de las personas de su familia, lo que recordaba a partir de esas ropas. Esa invención, además la pongo en el núcleo de una historia como si los que la cuentan la hubieran leído en un periódico, y a partir de ahí hago una crítica al modo en que digerimos la información, a cómo los hechos más dramáticos de una ciudad pasan por un diario y enseguida los olvidamos.
Para mí, el espacio es el elemento condenador, donde nace la manera en que vamos a vivenciar la obra, y por supuesto, no puede ser otro espacio que el elegido. En mis talleres pongo pequeños ejemplos: si uno ve un asesinato a quinientos metros de distancia, no es lo mismo que si lo ve dentro de un ascensor, o su propia casa, o si la persona asesinada es un familiar, alguien que viste alguna vez o alguien que nunca viste.
Los elementos dramáticos hablan permanentemente del lugar donde suceden; a veces ponemos más atención en el hecho, y a mí me gusta poner tanta atención en el hecho como en el espacio. Creo que el lugar es nuestra posibilidad de observar más allá, no solamente mirar acá dentro. Es lo que nos hace formular preguntas: ¿Por qué hago esta obra en una cama? Seguramente el que empiece a indagar verá más cosas que el lugar donde puso su cuerpo. A la vez, invito al espectador a tener otra fisicalidad, lo invito a acostarse, a relajarse; también lo estoy invitando a estar en tensión, incómodo, pero desde una afectividad, no desde la violencia. Lo invito a pensarse a sí mismo y a pensar el lugar que ocupa dentro de la obra, pues una de mis obsesiones es que creo que hoy y siempre necesitamos confiar en las inteligencias de las gentes que nos rodean.
Me gusta ese momento en el que el espectador piensa: me voy a meter en la cama, ¿cómo estará la cama? Me gusta que la gente sienta que su presencia es importante, que no da igual, que no es un número en una butaca, que contamos con él o con ella, que nos importa. Que acariciar ese rostro, con esa memoria y con ese presente, no es lo mismo que acariciar cualquier otro, y lo tiene que sentir. Eso me emociona solo de contártelo ahora".
En Donde comienza el día trabajaste con siete tienditas y siete actores de ambos sexos, aquí son siete actrices y siete camas... ¿Por qué la obsesión con el número siete, que no parece casual? ¿Quizás te interesa la asimetría que pudiera contener?
No es casual, hay una relación, hay un eco con ese número místico y para mí casi es una tradición propia. En Pueden dejar lo que quieran y en Donde comienza el día son siete actores y actrices, y en esta son siete actrices, y uno empieza a hacerse eco de sus propios mecanismos, a jugar con ellos.
Vos que conocés mi trabajo, sabes que trabajo con una gran definición de la forma, de ese gran contenedor que es el espacio, que nos habla fuertemente, nos contiene en su totalidad, no estamos nunca fuera de él. Si salimos para ver qué pasa afuera, cuando volvemos a entrar algo se resignifica. La asimetría, como bien decís, puede estar en elementos que generen contrapuntos y la posibilidad de seguir comprendiendo más lugares, y también en la posibilidad de que el espectador piense acerca de qué significa ese siete, se pregunte por qué siete camas, por qué mujeres, por qué me tengo que quitar los zapatos. En las interrogantes creo que está uno de los valores más fuertes de la creación, a nivel teatral y a nivel de cosmovisión.
Muchas veces creemos que las respuestas que somos capaces de dar son nuestro mayor valor, y yo intento transmitirle a los actores y a los espectadores, en la medida en que a veces lo logro, que las interrogantes son nuestro mayor valor, los lugares donde no tenemos respuesta, la constatación de que no lo sabemos todo ni nunca lo sabremos, nuestras dudas permanentes, la relación que podamos tener con nuestros propios límites. Ahí se encuentra el verdadero valor del teatro.