TEXTOS Y
ENSAYOS

El argentino Fernando Rubio concibe la crea- ción teatral de un modo peculiar. Director, dramaturgo, actor y artista visual, su trayec- toria está marcada por experiencias que se proponen reformular el espacio y los vínculos con los espec- tadores en cada obra. En 2001 formó INTIMOTEA- TROITINERANTE, fue parte del grupo Brazo Largo creado por Norman Briski, y en 2014 fundó el Jardín Sahel como un espacio de residencias artísticas y encuentros para la creación abierta al intercam- bio transdisciplinario. Ha participado en festivales internacionales en Latinoamérica, Europa, y África y ha recibido numerosos premios.
Entre sus creaciones más recientes están Nadie me dijo que había venido a este mundo para olvi- darme de aquello que alguna vez soñé, Todo lo que está a mi lado, que fue parte de la XXI Trienal de Milán, y pronto El tiempo entre nosotros estará en el Festival Theater der Welt, en Hamburgo.
Ha publicado las obras Cuentos para un invierno largo, Todo cerca, Un barco de cemento en un mundo paralítico para niños abstractos; Colihue difundió una compilación de sus textos titulada Dra- maturgias de la acción: Obras para teatro, inter- venciones y performance de Fernando Rubio, como parte de la colección que dirige el crítico Jorge Dubatti, y actualmente el Festival de Teatro de Bue- nos Aires, que dirige Federico Irazábal, prepara el libro de Todo lo que está a mi lado, para recoger seis años de presentaciones con dieciocho elencos en tres continentes.
En la pasada edición del Festival Iberoamericano de Cádiz me rencontré con Fernando Rubio y le pro- puse conversar sobre Todo lo que está a mi lado, luego de haber sido espectadora-participante sobre una de las siete camas dispuestas cada una con una actriz que comparte, por quince minutos, sueños y vivencias en una evocación emotiva y sensorial.
Las primeras palabras del director fueron sobre la participación de INTIMOTEATROITINERANTE con Donde comienza el día en Mayo Teatral 2012, para él un momento especial en su itinerario.

–Las palabras de un texto tienen un montón de significados y significantes, y cuando como autor, como persona y como grupo, pues hablo también en nombre de mis compañeros porque lo hemos conversado mucho, cuando digo que hay un antes y un después, es porque cambiaron nuestros sig- nificados y significantes, se dimensionaron hacia un lugar poético humano mucho más poderoso. El público cubano, tan inteligente, tan afectivo, tan buen receptor, pero también tan multiplicador, fue para nosotros una visión de lo que hipotéticamente construimos cuando comenzamos a trabajarla.
“Esa gira fue un aprendizaje artístico y humano, pues todas las personas que nos acom- pañaron en La Habana, Ciego de Ávila, Morón y Santa Clara fueron compañeros de viaje involucra- dos espiritual, emocional e intelectualmente con nosotros, y cuando uno tiene la suerte de hacer la obra en un contexto así, con una idiosincrasia tan potente que resignifica lo que estás contando, uno siente algo especial y da las gracias, no solo por la satisfacción personal y de todo el grupo, sino por la fuerza de algo que te acompaña más allá de tu persona, la sensación de que el arte tiene algo que supera esa apreciación mercantilista del teatro que lamentablemente veo cada vez más.
“En mi experiencia y en la de mis compañeros, Mayo Teatral fue la constatación de que existe la posibilidad de hacer un teatro, en el que, más allá de que nosotros necesitamos vivir y vivimos de lo que hacemos, no necesitamos enmarcarnos en conteni- dos ni en marcos especulativos para salvar aquello en lo que creemos, aquello en lo que soñamos, y aquello que también el público cree y espera”.
–He podido ver tres de tus creaciones: Donde comienza el día, Pueden dejar lo que quieran, y Todo lo que está a mi lado. Siempre trabajas a partir de una relación muy íntima con el especta- dor y siempre en un espacio no tradicional. ¿Por qué esa insistencia en salirte del teatro cuando sigues haciendo teatro?
–Para mí hay una diferencia entre el teatro como ejercicio, entre hacer teatro, y el edificio, que nunca ha sido una pauta. Yo dejo que las obras hablen de su espacialidad, que el relato y el texto que empiezo a construir me den horizontes visuales, espaciales, vinculares, relacionales con el especta- dor, y son parte de un concepto, no de un deco- rado; son parte de una mecánica que comienza a dialogar con cada una de las partes que componen la obra. No son un elemento superpuesto, o en el que yo especulativamente decido qué dimensiones debe tener la escenografía, si el teatro tiene este aforo o caben novecientas personas.
“Trabajo de una forma mucho más honesta con lo que manda la obra. En cada obra me apa- rece una espacialidad. Por ejemplo, en Pueden dejar lo que quieran yo empiezo a trabajar con el elemento ropa como un contenedor de memo- ria, de historias presentes, posiblemente futuras, pasadas, y empiezo a indagarlo sensorialmente, a buscar historias de la gente que había usado esa ropa, y a escribir la dramaturgia también en rela- ción con esa experiencia de relación con la vida real de otras personas.
“Paralelamente, empiezo a escribir la historia de un hombre que había perdido a su familia en un accidente de autos y la manera de reconstruir- las era a través de lo que quedó de ellas, de su ropa, y empieza a escribir obsesivamente sobre lo que había vivido con cada una de las personas de su familia, lo que recordaba a partir de esas ropas. Esa invención, además la pongo en el núcleo de una historia como si los que la cuentan la hubieran leído en un periódico, y a partir de ahí hago una crítica al modo en que digerimos la información, a cómo los hechos más dramáticos de una ciudad pasan por un diario y enseguida los olvidamos.
“Para mí, el espacio es el elemento conden- sador, donde nace la manera en que vamos a vivenciar la obra, y por supuesto, no puede ser otro espacio que el elegido. En mis talleres pongo pequeños ejemplos: si uno ve un asesinato a qui- nientos metros de distancia, no es lo mismo que si lo ve dentro de un ascensor, o su propia casa, o si la persona asesinada es un familiar, alguien que viste alguna vez o alguien que nunca viste.
“Los elementos dramáticos hablan perma- nentemente del lugar donde suceden; a veces ponemos más atención en el hecho, y a mí me gusta poner tanta atención en el hecho como en el espacio. Creo que el lugar es nuestra posibili- dad de observar más allá, no solamente mirar acá dentro. Es lo que nos hace formular preguntas: ¿Por qué hago esta obra en una cama? Segura- mente el que empiece a indagar verá más cosas que el lugar donde puso su cuerpo. A la vez, invito al espectador a tener otra fisicalidad, lo invito a acostarse, a relajarse; también lo estoy invitando a estar en tensión, incómodo, pero desde una afectividad, no desde la violencia. Lo invito a pen- sarse a sí mismo y a pensar el lugar que ocupa dentro de la obra, pues una de mis obsesiones es que creo que hoy y siempre necesitamos confiar en las inteligencias de las gentes que nos rodean.
“Me gusta ese momento en el que el espec- tador piensa: me voy a meter en la cama, cómo estará la cama. Me gusta que la gente sienta que su presencia es importante, que no da igual, que no es un número en una butaca, que con- tamos con él o con ella, que nos importa. Que acariciar ese rostro, con esa memoria y con ese presente, no es lo mismo que acariciar cualquier otro, y lo tiene que sentir. Eso me emociona solo de contártelo ahora”.
– En Donde comienza el día trabajaste con siete tienditas y siete actores de ambos sexos, aquí son siete actrices y siete camas... ¿Por qué la obsesión con el número siete, que no parece casual? ¿Quizás te interesa la asimetría que pudiera contener?
– No es casual, hay una relación, hay un eco con ese número místico y para mí casi es una tradición propia. En Pueden dejar lo que quieran y en Donde comienza el día son siete actores y actri- ces, y en esta son siete actrices, y uno empieza a hacerse eco de sus propios mecanismos, a jugar con ellos.
“Vos que conocés mi trabajo, sabes que tra- bajo con una gran definición de la forma, de ese gran contenedor que es el espacio, que nos habla fuertemente, nos contiene en su totalidad, no estamos nunca fuera de él. Si salimos para ver qué pasa afuera, cuando volvemos a entrar algo se resignifica. La asimetría, como bien decís, puede estar en elementos que generen contra- puntos y la posibilidad de seguir comprendiendo más lugares, y también en la posibilidad de que el espectador piense acerca de qué significa ese siete, se pregunte por qué siete camas, por qué mujeres, por qué me tengo que quitar los zapa- tos. En las interrogantes creo que está uno de los valores más fuertes de la creación, a nivel teatral y a nivel de cosmovisión.
“Muchas veces creemos que las respuestas que somos capaces de dar son nuestro mayor valor, y yo intento transmitirle a los actores y a los espec- tadores, en la medida en que a veces lo logro, que las interrogantes son nuestro mayor valor, los luga- res donde no tenemos respuesta, la constatación de que no lo sabemos todo ni nunca lo sabremos, nuestras dudas permanentes, la relación que poda- mos tener con nuestros lugares incómodos, inesta- bles o inseguros, con afectividad, no con temor. O incluso, la relación con el temor con más armonía porque es parte de nuestro ser. Porque no es un problema que seamos inseguros. Siempre les digo a los actores que yo detesto a los actores seguros, odio esa vieja concepción de que hay que plantarse en escena. ¿Quién dijo que un actor necesita saber todo de lo que está haciendo? Yo prefiero que tenga mil preguntas cuando actúa, que lo que ha apren- dido le enseñe a seguir interrogándose, prefiero que su experiencia sea una capacidad para seguir aprendiendo, prefiero que lo que conocemos nos haga más frágiles, porque sabemos que aún hay mucho por conocer.
“No es fácil transmitir esto, porque claro que el actor necesita sentirse seguro, claro que el espec- tador también necesita a veces estar a salvo y no comprometerse o no estar implicado en la escena. Me planteo un desafío, también social y político, porque muchas de las cosas que nos pasan a nivel mundial, o a nivel regional en Latinoamé- rica, están ligadas con el modo como nos han dicho que tienen que ser las cosas, con cómo nos han manejado, cómo han movido esos grandes señores los títeres para que todos vayamos con la cabeza gacha y digamos, “Ah, sí, el mundo es así”. En ese sentido mi teatro es puramente social y político. Me interesa que nos preguntemos qué
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pasa hoy que los desconocidos pueden ser para nosotros un objeto distante; cómo el ser humano, que es nuestro mayor espejo, puede ser alguien a quien desconocemos; cómo podemos sentir- nos lejos de la curiosidad por descubrirnos; cómo podemos creernos tan importantes por sobre los demás. Intento revisarlo con mi teatro y ojalá que mi teatro sea multiplicador para otros”.
–Creo que has ido radicalizando una tenden- cia a partir de que en Donde comienza el día, el espectador comparte el espacio de una manera muy próxima y muy íntima con el actor, pero hay seis o siete personas más con uno, y aunque en determi- nados momentos pueda parecer que ese actor está actuando para alguien en particular, el resto es por lo menos testigo, pero un testigo muy cercano, tan comprometido como uno mismo con todo lo que pasa. Sin embargo, en esta obra el diálogo es de uno a uno, y no hay observadores externos, salvo la gente que pasa y se detiene a mirar de lejos, o alguien que espera para entrar y se aproxima por curiosidad. Pero la sensación que yo tengo como espectadora participante de Todo lo que está a mi lado es que por un instante uno se siente solo en el mundo con la actriz que te habla. ¿Qué te llevó a sintetizar la experiencia y a acortar la dimensión y la distancia física del encuentro, lo que creo que al mismo tiempo radicaliza la propuesta?
–Me gusta esa idea de que he ido radicalizán- dome, porque uno aprende a aceptarse también como creador, mientras busca y sigue buscando. Alguna vez Mauricio Kartun me dijo: “Vos no hacés obras íntimas, vos creaste un lenguaje”, y eso cambió mi manera de pensar el teatro. Por- que de tanto andar detrás de una idea, uno se radicaliza y crea un lenguaje propio, que tiene por supuesto elementos de todo lo que ha visto, de lo que aprendió de sus maestros, como Mauricio que fue mi maestro, aunque no hacemos un tea- tro parecido, pero siento que ideológicamente en muchas ideas políticas tenemos conexiones.
“Yo creo que me impulsa una enorme necesi- dad de encontrar lazos cada vez más profundos con los espectadores, de sentir que el aconte- cimiento que se vive con esas personas que se van multiplicando en la medida que pasan por las camas, es un regalo, y se transforma en una obsesión por ir cada vez más lejos, y entender algo de lo que está detrás de nuestras impostu- ras. Siempre digo que detrás de cada uno de esos rostros hay una inmensidad desconocida, un mis- terio, y tenemos que hacernos cargo de ese mis- terio, no porque vayamos a comprenderlo, sino porque tenemos que amigarnos con lo descono- cido. Cuando uno puede encontrarse y, con pala- bras o sin ellas, traspasar algo de humanidad, y cuando en ese espacio que nos incluye, aunque sea invisible, hay algo que está funcionando y nos alimenta, que nos ayuda a pensar mejor, a acer- carnos, podemos construir un acontecimiento. La razón por la que aparecen diferentes obras tiene muchos motores iniciales...
–¿Cuál fue el motor inicial de esta?
–La muerte de mi padre fue el motor de Todo lo que está a mi lado, porque la obra nació con el recuerdo de algo que viví con él y había olvidado. Vuelve a aparecer la memoria... Me parece fasci- nante cómo pequeñas cosas que guardamos en nuestro interior, muchos años después se pueden resignificar, y en un momento de dolor algo te regala también la posibilidad de vivir experiencias con otros, ya no con tu dolor, sino con el enigma que son los otros, el público, los espectadores, como una fuerza creadora, multiplicadora".
“Cuando era muy chiquito yo estaba en un auto con mi padre, me quedé dormido y desperté en medio de una tormenta muy grande, no había nadie dentro del auto, y lo recuerdo como el pri- mer momento en mi vida en que me quedé solo. Cuando mi padre murió, treinta años después, volví a sentir que estaba solo. No sé si por suerte o por convicción, por creer en el arte e ir siempre detrás de algo que multiplique y no se quede solo en mí mismo, apareció esta obra que habla de otros también.
“Creo que el aspecto más significativo es haberla escrito en segunda persona, no haber nombrado el yo, haber sentido que todo lo que está a mi lado es una fuerza para seguir adelante, una posibilidad para reconocernos en el otro, una posibilidad de hacernos fuertes ante las dificulta- des, también como una vivencia en la cual uno se encuentra solo. Sin embargo, el aire nos rodea, las voces, el eco del pasado, lo que está por venir nos rodea. La intriga de quién va a ser ese que se va a poner a nuestro lado y confiar en que siempre va a haber alguien que se ponga a nuestro lado.
“Volviendo al recuerdo que traje de la experien- cia en Cuba, creo que nombrar todo lo que está a mi lado, la idea de que hay algo que nos necesita pero que nos supera, tenemos que reconocerlo como una superación. Tenemos que dejar de pen- sar en el individuo como una fuerza fundamental por sí sola, en esta época en la que el individua- lismo ha recorrido un trayecto tan complejo, tan difícil de entender. Hay que exaltar al individuo, por supuesto, porque el valor de uno es impor- tante, pero transformar un poco los términos, creo que estamos en una época en que tenemos que comenzar a exaltar lo que está a nuestro lado, y pensar en nosotros cada vez más colectivamente”.
–El título también propone una idea enigmática. Al usar la segunda persona, la actriz induce en ti una memoria que haces tuya, pero uno no puede des- prenderse de la presencia de esa persona que está al lado, que está actuando transferirte una memoria, hay un juego de ida y vuelta acerca de quién es el que está pensando, quién está recordando. Compartimos memorias diferentes en un tiempo común, vibramos a un mismo ritmo, lo que también propone una rela- ción muy profunda, como generalmente uno no la tiene con un actor en escena, no la puede tener. Me has contado que la motivación principal fue la muerte de tu padre, ¿por qué entonces solamente mujeres?
–Por intuición, en primer lugar. Recordé el reco- rrido que hice desde que un día me desperté, salí de mi cama, fui a escribirlo y cuando terminé de escri- bir y leí ese texto, me dije: “Es la voz de una mujer”. Creo que es importante confiar en esas primeras impresiones, en las cuales uno no sabe cómo ni por qué se acumulan una serie de decisiones.
“Hace poco leía una serie de textos sobre Picasso y la pintura. A veces cuando uno se enfrenta a la tela no sabe qué color viene detrás de otro, ni qué forma. Es la confianza en que hay algo que está más allá del intelecto la que toma decisiones, apa- rece con fuerza. Yo trabajo con muchos compa- ñeros y compañeras, y cuando revisé el texto con ellos, los compañeros varones, me dijeron: “Que- remos actuar esta obra”. Imagínate para mí qué difícil era decirle que no a tanta gente que quiero y con la que siempre trabajo. Lo pensé y sí, puede hacerlo un hombre..., pero son mujeres lo que veo.
“En algunos talleres lo he trabajado con hom- bres y, por supuesto, la emocionalidad de un hombre puede transmitir la misma fuerza, pero siento que hay una elección muy potente que tiene que ver con algo originario. Hay algo en la fuerza de la mujer que se relaciona con estas mujeres juntas, ese colectivo femenino a mí también me transmite algo enigmático. No se saben sus nombres, no hay pasado, simplemente están ahí y hablan, hay algo que muchas personas asocian a lo maternal, a lo primigenio. Aparece el misterio también al no saber de dónde vienen, quiénes son, y al menos para mí, la mujer condensa muchos más misterios que el hombre. Podría dar un montón de razones, pero creo que la que más me importa es esa que me deja lleno de interrogantes, que me hace pen- sar en la mujer como a una fuerza casi infinita.
“Hoy que revisamos tantas situaciones de la mujer, que juzgamos tantas decisiones de la mujer, también aparecen algunos prejuicios. Si fueran todos hombres quizás nadie me preguntaría por qué. Las miradas más agresivas dicen: ‘¡Ah, muje- res, y en la cama!’; hay hombres muy inteligen- tes y progresistas, que también hacen bromas con eso y, sin embargo, cuando se acuestan y la mujer rompe el silencio con el primer texto, desaparece toda idea de jugar con eso. Creo que es una buena decisión y que para pensar el rol de la mujer hoy también toma fuerza esa idea de ver a esas siete mujeres llevando adelante esta obra, unidas en ese espacio simbólico del círculo o la línea recta, donde están esperando, pero también están irradiando, y las personas que quizás tienen esas miradas más prejuiciosas, al momento de caminar solos hacia la cama, sin el resto, ya no están tan provocadores”.
–Yo te diría que algunos van cautelosos, y un poco preocupados.
–Sí. Algunos me dijeron: “Ay, solo mujeres, con lo que son los elencos de mujeres”, y nunca he construido elencos tan armónicos como los de Todo lo que está a mi lado. El amor que se genera entre todas las actrices, la pasión y el compañe- rismo con que trabajan, porque en mis obras no hay protagonismos, no hay escalas de poder, el espectador y las actrices tienen el mismo lugar, es algo que se vive, y es ideológico. No me gusta ser panfletario, pero sí trabajar la ideología desde terrenos más subterráneos, y ha sido un placer enorme en cada uno de los elencos con los que he trabajado Todo lo que está a mi lado. He visto generosidad, pasión, compromiso, y al que venga a decirme que los elencos de mujeres son proble- máticos puedo darle una visión diferente.
–Tocaste el tema de la ideología y me mueve a pre- guntarte sobre una idea: en estas tres obras hay como un hilo conductor consciente, inconsciente, explícito o velado, que es el trauma. Los personajes de Donde comienza el día cargaban con dolores, con una afec- tividad lacerada, que hacía que muchas de aquellas historias aun desde la ambigüedad contextual, lo movilizaran mucho a uno en la afectividad desde el dolor. En Pueden dejar lo que quieran el elemento del accidente apunta al trauma también, y en Todo lo que está a mi lado indudablemente en el imaginario de la actriz está operando también, quizás su propio trauma, o puede ser que la pauta del trabajo hace que la actriz alcance una emoción que remueve en uno, como espectador participante, cosas parecidas, aun- que desde otra experiencia. ¿Crees que tiene que ver con esa sólida tradición de teatro de texto que tienen los argentinos, quizás con el psicoanálisis, o con his- torias concretas del pasado político?
–Es muy interesante lo que decís porque uno trabaja permanentemente con las emociones, y a veces las emociones pueden provenir de un hecho traumático. Estas tres obras las escribí en un período donde yo tuve muchas pérdidas. Pensá en los títulos, Donde comienza el día, Pueden dejar lo que quieran, y Todo lo que está a mi lado. Donde comienza el día creo que es, fuertemente, la idea de la construcción del devenir del dolor y de cómo continuar a partir de eso, lo que tam- bién está en Pueden dejar lo que quieran. Por un lado, me interesa pensar lo trágico en el teatro, y lo que aparentemente es irreversible como una posibilidad de reconstrucción, y ahí aparece una mirada de esperanza y de la continuación de lo vital, de lo extremadamente vital. Más allá de la experiencia, que puede ser dolorosa, me importa la posibilidad de volver a encontrarnos, de mirar- nos y reconocernos en nuestras tragedias, en nuestros dolores, en nuestras miserias, seguir adelante y avanzar, fortalecernos. Reconozco el trauma como un hecho trágico, pero en mi tea- tro no pienso la tragedia como su punto final; la pienso muchas veces como punto inicial.
“No soy una persona que se haya psicoanali- zado mucho, pero muchos me han preguntado por la relación de mi obra con el psicoanálisis y hace poco, en un evento en la Universidad de Men- doza, una mesa de lacanianos analizó mi obra. Fue interesantísimo y no le temo a eso. Mucha gente intenta escapar de la relación del teatro de arte con el psicoanálisis. Para mí, mientras haya más relaciones con la ciencia, con el arte multidis- ciplinar, mejor; cuanto más podamos expandir- nos hacia otros pensamientos, mejor”.
–A propósito, en las notas al programa de la obra descubrí un texto de Eduardo Pavlovsky, un artista con relación muy estrecha con el psicoanálisis, reflexionando sobre tu trabajo.
–Lamentablemente se ha ido ese gran maestro y esa gran persona que fue un antes y un después en mi vida, alguien a quien quise como a un padre intelectual, artístico, espiritual, y él me ha regalado muchos textos, porque él no escribía mucho sobre otros. Alguna vez me dijo que lo que había escrito sobre mí no lo había escrito sobre nadie, y eso me lo llevo para siempre. Si hay momentos en mi vida que nunca voy a olvidar, uno es ese, y lo que dice sobre mi obra me da hasta pudor. Yo siento que en mi trabajo hay una militancia cultural, como él menciona en ese texto, creo que nuestra obra es un movimiento constante hacia posibles supe- raciones humanas, ideológicas, sociales, políticas, que el arte tiene una relación y un compromiso conlaépocaquenostocóvivir,yunanecesidadde reconocer el pasado y de ir hacia el futuro con una fuerza transparente, que permita reconocer en el valor de los otros la necesidad colectiva de seguir entendiéndonos, de seguir alimentando a las futu- ras generaciones, de poder pensar que lo que otro ha construido no podemos pensarlo como una isla en el cuerpo de ese otro o esa otra, sino en la posi- bilidad de saber que yo cuento con aquello, que es una ramificación de lo que estoy pensando, y hacia lo que van a pensar muchos otros después.
–En esta obra hay una serie de pautas para el espectador, algunas prácticas y otras conceptuales. Quisiera que me hablaras de la razón para fijar las segundas.
–El origen de las pautas en esta obra es parte de la radicalización de que hablabas. El especta- dor quizás no se da cuenta de lo que significa la instrucción “Escucha, ve”. Pero la forma en que están planteadas las instrucciones es el primer indicio para que él sienta que es parte de la cons- trucción de la obra, y ese es el objetivo central. Cuando una pauta dice que debes llegar hasta una de las camas, sentarte, quitarte los zapatos, mirarse entre todos los espectadores y cuando se den cuenta de que están listos, comenzar, te das cuenta de que eres parte fundamental del juego.
– Me doy cuenta de que nunca miré a los demás espectadores, sino solo a la actriz.
–Claro, porque te podés mover dentro de la pauta, cada espectador es diferente. ¿Cuántas veces en la vida recibimos instrucciones sobre las que ni siquiera nos damos cuenta? Aquí te las estoy revelando para que te des cuenta de quién eres tú, también. Cuando te digo que te quités los zapatos, pudieras no quitártelos. Cuando te digo que te acos- tés mirando a la actriz, podrías acostarte mirando al cielo... Son pautas que integran cada vez más al espectador, le dan un lugar de incidencia dentro de la obra cada vez mayor. Incluso hay un poco de humor cuando yo veía que antes de entrar algunos se preocupaban. Y me decía: bueno, pero por qué se preocupan, si yo estoy hablando de las liberta- des también. No te estoy diciendo: “Cerrá los ojos”, te estoy diciendo lo que quiero que hagas, pero puedes modificarlo. Muchas veces cuando apare- cen indicios de libertad, las personas se ponen más tensas. Y esas pautas se abren a la libertad, porque normalmente ningún espectador se hace pregun- tas cuando le dan un boleto que dice butaca 49, sino que va y se sienta. Ningún espectador piensa eso como una tensión, sin embargo, aquí sí, por- que le estoy hablando de eso.
“Me interesan también esos lugares donde estoy provocando la inteligencia del espectador, la posibilidad de pensarse a sí mismo, qué hago, qué puedo hacer, puedo tocar o no a la actriz y cómo cada uno toma decisiones. Algunas instrucciones están dadas, pero aparecen, subliminalmente, otras posibilidades: qué hago con mi cuerpo; el texto está en segunda persona ¿habla de mí? no, pero ella lo está encarnando y lo está viviendo. Muchos espectadores han pensado que el texto que escuchan está escrito espacialmente para ellos, les ha pasado a personas de diferentes contextos y de distinta relación con el teatro. Cuando aparecen esas fuerzas es porque los niveles de conexión que se permite el espectador, más allá de los que la obra genera, son fuertes. Esta obra habla mucho del espectador, quién soy yo, qué puedo hacer yo, cómo mi presencia no solo es necesaria para que la obra suceda, mi presencia es imprescindible, y cada uno pone una parte importante en cada uno de esos encuentros entre dos.
“Yo pienso visualmente desde el primer momento hasta el último, yo trabajo una tempo- ralidad común, pero no hay una marca que fije la acción. ¿Te acuerdas que en Donde comienza el día había una campana y en cada cambio salían a la vez todos los actores? Acá no, porque pienso que es de una gran belleza ese momento en que todos van saliendo de la cama...”
–Cada uno con su tempo...
–Sí, y a la vez en una temporalidad casi exacta, porque a veces se levantan todos a la vez y es impresionante, pero me gusta eso de que treinta segundos después, te levantaste vos, y dos segun- dos después esta persona que estaba acá. Para mí es una belleza plástica impresionante. Entran todos juntos, se acuestan todos juntos, y después los des- prendimientos suceden cada uno con su tiempo, algunos acomodan las sábanas, otros hacen otros gestos, el rol del espectador pasa a tomar belleza.
–Ahora que lo dices, cuando la actriz me dijo “hasta pronto” o algo así, yo fui a levantarme, pero me pareció que tenía que despedirme de alguna manera, le cogí la mano y le dije: “Gracias”, me incorporé y arreglé la sobrecama. Mi gesto no tenía mucho sentido, pues detrás vendría otro espectador que la iba a correr.
–Fue un gesto tuyo de cariño, de afecto. Hay gente que de pronto hace una caricia a las sába- nas, y vos te preguntas por qué. Nos acostamos todos los días en nuestra cama y quizás no la acariciamos. Entonces pienso en esa belleza que construye el espectador.
“La cama es un símbolo y yo me encargo de decir que nosotros que tenemos la suerte de tener cama y tenemos una memoria sobre ella, pero hay muchísimos que no la tienen. Cuando estuvimos en el Festival de Montevideo, uno de los lugares donde nos presentamos fue una plaza, y cuando lo cuento me vuelvo a emocionar, porque había un hombre que no tenía casa, vivía en la plaza, estaba bastante ebrio y al principio empezó a molestar, gritaba cosas, un poco misóginas, un poco violen- tas, y yo me acerqué a él pidiéndole que parara, tuve que ir una segunda vez, había gente también de seguridad del festival, y en un momento decidí acercarme por tercera vez, desde otro lugar y hablarle con amor. Le dije: ‘¿Por qué gritás? ¿Por qué decís todo esto?’ Él me miró con mucha trans- parencia, y me dijo: ‘Es que yo no tengo cama, y ustedes vienen y ponen estas camas aquí’. En él también había un montón de cosas, el efecto del alcohol y su forma de ser, quizás, lo que no justi- ficaba tampoco que agrediera verbalmente a las chicas. Pero apareció otra tensión.
“Hace poco la curadora de un festival de San Diego me decía: “Hay tantos homeless, que yo pienso qué fuerte puede llegar a ser hacer la obra aquí, con tanta gente que no tiene dónde dormir, y el gobierno tiene discursos y discursos, pero sigue habiendo cada vez más homeless’. Ese tipo de fuerzas que ejerce la obra me parece muy necesarias, y además construye un lugar afectivo, en el que se pueden multiplicar las ideas”.
–¿Qué viene detrás de Todo lo que está a mi lado?
–Dos obras: Una que hicimos el año pasado, El tiempo entre nosotros, que es un performance duracional de cinco días. El objeto es la casa, con un hombre dentro de una pequeña casa de madera, construida con maderas de casas que ya no existen. Se ha hecho en Argentina, en Chile y en Singapur, cada vez con un actor y cinco inte- lectuales del lugar. Cada día tienen una discusión con ese actor y el público ingresa a esa casita pequeña. El hombre vive allí esos días reflexio- nando sobre el tiempo y sobre la idea de ser otro, sobre la memoria.
“Ahora vienen dos obras nuevas, una es El mundo invisible, con la que gané la Beca Bicente- nario, del Fondo Nacional de las Artes, en Argen- tina, y la otra se llama Cuando el dolor termine, y se va a estrenar en Alemania el año que viene. Nace con la historia de los desaparecidos en Argentina, que fueron tirados vivos desde los aviones al Río de la Plata. Con eso hago un trazado de relaciones con lo que está pasando en los mares europeos, con los refugiados y los que intentan llegar a un lugar más seguro y mueren en el mar”.
–Intuyo cierta relación entre Donde comienza el día y Cuando el dolor termine, es como si fuera el mismo instante, como si volvieras al punto de par- tida. Nunca te lo he oído decir, ni te lo he preguntado, pero en Donde comienza el día, aunque no es nada explícito, se percibe la referencia a la dictadura.
–Por supuesto. Para nada es explícito, Para mí, más allá de que dos primos míos sobrevivieron, pero estuvieron desaparecidos; de que mi padre fue un sobreviviente de la dictadura y de los bom- bardeos del 55, de que todos en la familia de mi padre han sido luchadores sociales y políticos, pues mi abuelo era un anarquista español que se exilió a la Argentina y uno de los primeros anarco- sindicalistas, hay una relación intrínseca. Hay algo constituyente que viene también de mi madre, que creció en una familia muy pobre, pasaron hambre y ella trabajó en una fábrica desde los catorce años, y mi padre desde los dieciséis en el Ministerio del Trabajo, donde hizo una carrera por los derechos de los trabajadores, llegó a ser un experto en rela- ciones laborales hasta que se murió.
“Cuando a mi madre la echan del trabajo en una fábrica de zapatos a los dieciocho años, ella va a reclamar sus derechos y la persona que la atiende es mi padre, ahí se conocieron. Vengo de una familia que estuvo atravesada por diferentes dolores, del exilio. Por lo político por la parte de mi padre; por la pobreza por parte de mi madre. Todo eso, obviamente, es constituyente. Mi tío, hermano de mi madre, fue un artista visual que me inició en el arte, sus pinturas eran sobre el mundo de la pobreza, los humillados, los despo- seídos, los maltratados por la sociedad. Todo eso es parte de mi ADN”.